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本雅明指出,巴罗克殉难者戏与古代悲剧无关,而与中世纪宗教戏剧有关。
在中世纪戏剧和编年史中,世界历史被看做一场大悲剧。
编年史总是以末日审判结束。
巴罗克时期也是反宗教改革时期,文艺复兴在德国戏剧中几乎没有留下痕迹。
但是,戏剧不再以基督为主题,而是接受了《圣经》中的受难主题,从历史和现实中选取题材。
在分析德国巴罗克悲剧的空间时,本雅明发现,宫廷成为主要场景。
但是,巴罗克悲剧与同时期天主教西班牙的戏剧不同。
在后者中,王权的光芒照耀着宫廷,而在德国悲剧中,令人压抑的阴谋笼罩着宫廷。
阴谋承担着时钟分针的作用,控制着戏剧节奏。
戏剧线索的编织者是阴谋家。
在天主教西班牙的戏剧中,大臣表现出一种安详的尊严。
而德国新教作家的戏剧则强调大臣的邪恶特点。
他们不敢在一个角色中深入表现这两种对立特征。
在他们笔下,廷臣有两种极端对立的形象,要么是阴谋家、专制君主的狡诈军师,要么是忠实仆人、落难的善良君主的伴臣。
本雅明强调,巴罗克悲剧不同于希腊悲剧,就在于其重心不是描写戏剧冲突,而是唤起观众的伤感(悲痛)情绪。
希腊悲剧的戏剧冲突形式是很独特的。
希腊悲剧是基于牺牲(献祭)观念,悲剧人物之死是向神的献祭。
结果,死亡变成了拯救。
埃斯库罗斯的著名悲剧《奥瑞斯忒亚》提供了一个例子:当祭司在祭坛处决奥瑞斯忒斯时,后者围着祭坛跑,最后抱住了祭坛,祭坛马上变成了避难处,愤怒之神变成慈悲之神,受难者变成神的仆人。
由此,希腊悲剧是一种较量,无言的较量。
在剧中人物较量时,合唱也分部较量。
亚里士多德的《诗学》也没有把悲痛作为悲剧的效果。
相反,巴罗克悲剧的特点是,不惜牺牲情节而强调情绪。
本雅明认为,这也与舞台有一定关系。
希腊戏剧是以宇宙为舞台,剧场类似群山环绕的山谷。
观众就像众神俯视。
舞台就像是法庭。
巴罗克悲剧的舞台不那么固定。
观众懂得,戏剧空间与宇宙没有关系,真正的空间是内心情感世界。
在巴罗克悲剧中,沉思忧郁是伤感(悲痛)的首要特点。
如前所述,德国悲剧是新教剧作家对反宗教改革的反抗形式。
剧作家对&ldo;最高国家事务&rdo;有强烈兴趣,也是为了逃避因循守旧的日常琐事。
因此,中世纪忧郁的学者形象也就成为剧作的一个决定因素,被移植到君主身上。
君主成为忧郁者的最高典型。
人的脆弱在此暴露无遗,连君主也不免如此。
甚至专制君主的意志也逐渐被忧郁情绪所消磨。
但是,德国产生不了哈姆雷特。
只有莎士比亚才能从巴罗克僵硬的忧郁中敲击出基督教的火花。
哈姆雷特的伤感(悲痛)变成了一种蒙受上帝恩宠的生命存在。
而德国悲剧从来不能赋予自己新的生命,不能唤起明确的自我意识。
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