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第44章（第1页）

本雅明对超现实主义的兴趣也是他一生中最重要的文化研究《巴黎拱廊研究》的动力之一。

在写完《莫斯科》之后，他试图用同样的新历史观念‐‐&ldo;辩证的想象&rdo;‐‐来描述巴黎的风貌。

从1927年4月起，他与翻译普鲁斯特作品的合作者赫塞尔（franzhessel）就一起搜集资料。

最初，他只是打算为报纸写一篇城市速写，后来扩展为大约50页的写作计划。

阿拉贡于1926年发表的小说《巴黎的乡下人》给了他一个&ldo;决定性的推动&rdo;（9）。

这部小说的前半部分的情节是在巴黎的一个拱廊‐‐歌剧院拱廊‐‐展开的。

这个拱廊已经拆毁。

它的消失激发了阿拉贡写作这部小说。

而阿拉贡的描写和论述使本雅明产生共鸣。

他后来说：&ldo;晚上，我躺在床上读这部小说，每一次读不了两三页，因为我的心跳极其剧烈，只得把书放下。

&rdo;（10）

本雅明从阿拉贡等超现实主义作家那里获得一种启示。

在他看来，现代大都市正是资本主义最集中的物化体现，在大都市中的生存状态显示了资本主义现代性的异化特征。

本雅明尤其感兴趣的是大都市一度繁华但已衰落或不复存在的市景。

因为流行的现代性观念是基于一种直线进步观，把现代与前现代截然对立起来，把现代视为前现代的绝对替代，同时把现代视为永远翻新也是永远如此的状态。

但是在本雅明看来，前现代（即历史）的永恒因素存在于现代之中，现代性的神话不过是古老神话的一种重复，这种神话也在不断地破灭。

他认为，超现实主义作家恰恰揭示了资本主义现代性的非永恒性和非神圣性：

&ldo;在这个物的世界的中心，矗立着各种物体的梦幻城市‐‐巴黎。

但是只有造反才能彻底暴露其超现实主义面孔（被遗弃的街道‐‐在那里，哨声和枪声决定着最终结果）。

除了城市面貌，没有其他任何面孔是真正的超现实主义的。

德&iddot;基里科（dechiri，1888‐1978，意大利画家‐‐引者注）或马克斯&iddot;恩斯特（axernst，1891‐1976，德裔法国画家、雕刻家和真实派创始人‐‐引者注）的绘画没有一幅能够表现这个城市内的要塞的高耸陡峭。

为了掌握它们的命运，为了在它们的命运中、在要塞人群的命运中掌握自己的命运，人们必须超越和占领这些要塞。

娜佳就是这些大众的一个标本，就是激发他们革命的那种东西的一个标本：&lso;巨大的、活跃的、轰鸣的无意识只是激励我采取令人信服的行动，在这种意义上我总是想证明，它永远支配着我的一切。

&rso;在此我们看到这些要塞的名单，从莫贝尔广场（placeaubert）‐‐没有比那里更肮脏的地方了，但是那里依然保留着全部象征意义‐‐到&lso;现代剧院&rso;（theatreoderne）‐‐我很遗憾自己不熟悉那个地方。

但是在布勒东对它的顶楼酒吧的描写中‐‐&lso;十分黑暗，树枝搭成的隔间就像是无法进入的隧道‐‐接待室就像在湖的底部&rso;‐‐有某种东西把我的记忆带回到老公主咖啡馆最隐秘的房间。

它是在第一层的密室，蓝色灯光下坐着一对对的人。

我们称它为&lso;解剖学校&rso;；它是专为情侣设计的最后一家餐馆。

在布勒东书中的类似描写中，照相技术以一种十分奇特的方式参与进来。